Trong các trường dạy kịch bản và đạo diễn, “show, don’t tell” thường được giảng như một chân lý nền tảng. Một bộ phim tốt, theo quan niệm phổ biến, phải để hình ảnh tự kể chuyện, để khung hình, ánh sáng và nhịp dựng truyền tải cảm xúc, thay vì dùng lời thoại để giải thích thay cho khán giả.
Nhưng khi quan sát điện ảnh thế giới, đặc biệt là cách phòng vé và các giải thưởng vận hành, nguyên tắc ấy hiếm khi tồn tại ở dạng thuần khiết. Có những bộ phim nói rất nhiều, nhịp thoại dồn dập, vẫn thắng Oscar và chạm tới số đông. Cũng có những bộ phim kiệm lời, đầy khoảng trống tinh tế, được ca ngợi như kiệt tác, nhưng lại khó trở thành lựa chọn đại chúng. Vậy rốt cuộc, vấn đề không nằm ở chuyện “nói” hay “im”, mà nằm ở chỗ phim có biết dùng thoại đúng lúc hay không.
David Bordwell, một học giả hàng đầu về lý thuyết điện ảnh, từng chỉ ra rằng khẩu hiệu “show, don’t tell” thường bị hiểu sai thành một quy tắc đạo đức cứng nhắc, trong khi điện ảnh, kể cả Hollywood cổ điển, luôn kết hợp linh hoạt giữa “cho thấy” và “kể ra” để đạt hiệu quả kể chuyện.
Ở cấp độ thị trường, nghiên cứu của Anita Elberse cũng cho thấy “ngôi sao” và các yếu tố dễ tiếp cận có thể tác động mạnh đến doanh thu kỳ vọng, tức là sự rõ ràng, sự quen thuộc và nhịp kể dễ nắm bắt không phải là thứ yếu trong một ngành công nghiệp rủi ro cao.
Vấn đề thoại, do đó, không hẳn là vấn đề số một. Tuy nhiên, một đạo diễn giỏi tay nghề phải biết cách căn bằng.
Nhiều người cho rằng phim Trấn Thành thường quá ồn ào.
Khi “nói nhiều” vẫn chiến thắng
Một trong những ngộ nhận phổ biến là phim nghệ thuật thì ít thoại, phim thương mại thì nhiều thoại. Thực tế chính giải thưởng Oscar đã phá vỡ lằn ranh đó.
Everything Everywhere All at Once, tác phẩm thắng bảy giải Oscar năm 2023, là một bộ phim ngập tràn đối thoại, diễn giải và tốc độ. Parasite cũng không phải một tác phẩm kiệm lời. Ngược lại, lời thoại trong phim của Bong Joon ho là công cụ trung tâm để phơi bày quan hệ giai cấp, quyền lực và sự bất bình đẳng.
Gần đây hơn, Anora của Sean Baker tiếp tục chứng minh điều tương tự. Bộ phim ồn ào, nhiều xung đột bằng lời, mang nhịp điệu đời sống đô thị và kinh tế dịch vụ
Có những bộ phim dày đặc lời thoại vẫn tạo ra trải nghiệm điện ảnh mạnh mẽ khi lời thoại không chỉ để “giải thích” mà còn dựng nên xã hội, quyền lực, xung đột và nhịp sống. Khi lời thoại có chức năng như vậy, nó không phải kẻ thù của hình ảnh. Nó là một lớp của hình ảnh.
Điều này giải thích vì sao các tác phẩm giàu thoại vẫn có thể được tôn vinh ở những sân khấu lớn nhất. Bộ phim có thể “ồn”, nhưng cái ồn ấy không nhất thiết là sự thừa thãi. Nó có thể là nhịp điệu của một thế giới, một tầng lớp, một nền kinh tế, một cuộc thương lượng quyền lực giữa con người với con người. Trong trường hợp đó, lời thoại là hành động.
Và ngay cả khi lời thoại có tính giải thích, nó vẫn có thể trở thành điện ảnh nếu được đặt vào một cấu trúc thị giác có chủ đích, nơi lời nói không triệt tiêu hình ảnh mà tạo ra ma sát với hình ảnh. Lời nói khi ấy có thể nói một điều, trong khi khung hình gợi một điều khác. Sự chênh lệch ấy tạo nên chiều sâu, thay vì tạo ra sự “dễ dãi”.
Chính vì vậy, vấn đề không phải là phim nói nhiều hay ít. Vấn đề là phim có biết câu nào nên được nói ra, và câu nào nên để khán giả tự cảm không.
Các nhân vật trong "Thỏ ơi" đều có nhiều thoại.
Khi im lặng được ca ngợi
Ở phía đối diện là những bộ phim chọn sự tiết chế gần như tuyệt đối, nơi cảm xúc được đặt vào khoảng trống, vào nhịp thở, vào những thứ tưởng như không có gì để kể.
No Country for Old Men gần như loại bỏ nhạc nền và tối giản lời thoại, để bạo lực và số phận tự hiện ra qua hành động. Drive xây dựng nhân vật bằng ánh mắt, nhịp thở và không gian đêm đô thị. The Tree of Life từ chối cấu trúc kể chuyện thông thường, thay bằng dòng chảy hình ảnh và suy niệm.
Những tác phẩm kiểu này thường được giới phê bình yêu mến vì chúng tôn trọng khán giả, thậm chí yêu cầu khán giả trở thành người đồng sáng tạo ý nghĩa.
Tuy nhiên, cũng có những trường hợp kén người xem. Không phải vì khán giả thiếu trình độ, mà vì đời sống hiện đại khiến sự tập trung trở thành một tài nguyên hiếm. Trong một hệ sinh thái giải trí mà người xem thường bị kéo về nhiều màn hình cùng lúc, một bộ phim yêu cầu người xem “đọc” hình ảnh bằng kiên nhẫn có thể trở thành một lựa chọn khó khăn, nhất là khi khán giả đi xem theo nhóm, theo gia đình, hoặc xem để nghỉ ngơi chứ không phải để giải mã.
David Bordwell từng viết rằng cách hiểu “show, don’t tell” như một khẩu lệnh tuyệt đối là một sai lầm phê bình. Phim có thể “kể” bằng nhiều phương tiện, miễn là việc kể đó phục vụ trải nghiệm chứ không làm nghèo trải nghiệm. Ngược lại, sự im lặng cũng không tự động đồng nghĩa với chất lượng. Im lặng có thể là nghệ thuật, nhưng cũng có thể là sự tự mãn hình thức nếu nó không tạo ra cảm xúc, không tạo ra ý nghĩa, hoặc không đưa khán giả đi đến đâu.
Từ đây, cân bằng trở thành điểm mấu chốt. Điện ảnh mạnh nhất thường không nằm ở hai cực “nói hết” hay “im bặt”, mà nằm ở khả năng phân công lao động giữa lời thoại và hình ảnh. Hình ảnh gánh phần ngữ pháp của cảm xúc, không gian, nhịp điệu và hàm ý. Lời thoại gánh phần xung đột, lớp nghĩa xã hội, và những thứ chỉ có thể bật lên khi con người thật sự nói với nhau.
"Mùi phở" cũng bị nhận xét là ồn ào, nhiều thoại.
Trường hợp phim Trấn Thành
Nếu đặt câu chuyện này trở lại điện ảnh Việt, đặc biệt là dòng phim Tết, sẽ thấy một nghịch lý quen thuộc. Khán giả vừa phàn nàn rằng phim “ồn”, “nói nhiều”, “kém điện ảnh”, nhưng những phim như vậy vẫn có thể thắng phòng vé. Điều đó không có nghĩa khán giả thích sự thừa thãi. Nó thường có nghĩa rằng phim đã trúng những điều kiện tiêu dùng mạnh nhất của mùa Tết: thói quen xem theo nhóm, nhu cầu dễ hiểu, và sức mạnh thương hiệu.
Trong thế giới phim Việt vài năm qua, Trấn Thành là trường hợp điển hình của một thương hiệu phòng vé. Các tranh luận xoay quanh phim của anh thường lặp lại một điểm: lời thoại dồn dập, nhiều cảnh đấu khẩu, và đặc biệt là việc sử dụng ngôn ngữ thô, chửi thề khiến cảm giác tác phẩm trở nên “ồn” và “xô bồ”. Duy chỉ có Mai, khi mà Trấn Thành được nhận xét đã biết cách tiết chế, phim được khen điện ảnh hơn Bố già, Nhà bà Nữ. Nhưng đến Bộ tứ báo thủ, nam đạo diễn lại đi lùi. Và đến Thỏ ơi, anh lại ồn như thời Nhà bà Nữ.
Vấn đề của Thỏ ơi không chỉ là lời thoại hay ngôn từ gây sốc. Nó là một câu hỏi rộng hơn về thói quen “nói thay hình ảnh”. Và khi những đoạn lời thoại chưa đạt tới độ “đắt”, tức là chưa làm được việc mà hình ảnh không làm tốt hơn, phim dễ rất đến cảm giác quá ồn ào.
Và đây là điểm cần nói cho chính xác: nhiều thoại không phải tự thân là lỗi. Lỗi xuất hiện khi phim thiếu “thoại đắt”, tức là những câu thoại vừa đúng lúc, vừa mang trọng lượng, vừa tạo xung đột hoặc mở ra tầng nghĩa, thay vì chỉ kể hộ cảm xúc và giải thích hộ động cơ. Khi thoại không “đắt”, nó kéo tụt hình ảnh. Khi thoại “đắt”, nó nâng hình ảnh lên vì nó tạo ra ma sát, tạo ra lớp nghĩa, tạo ra dư âm.
Nếu điện ảnh Việt muốn đi xa hơn, trọng tâm không nằm ở việc biến mọi phim thành phim ít thoại. Trọng tâm nằm ở việc xây dựng một ngôn ngữ điện ảnh tự tin hơn, nơi hình ảnh gánh được cảm xúc và ý nghĩa, và lời thoại chỉ xuất hiện khi nó thật sự làm được một việc riêng. Không phải “nói ít” để sang, mà là “nói đúng” để sâu. Không phải im lặng để được gọi là nghệ thuật, mà là biết tạo khoảng trống để khán giả được tham gia.
Điện ảnh không cần phải luôn thì thầm, nhưng cũng không cần phải hét. Thứ mà các nền điện ảnh mạnh thường có là khả năng kiểm soát âm lượng. Khi phim biết tự kiểm soát, khán giả sẽ nghe thấy nhiều hơn, kể cả trong im lặng.
